Interview mit Bernhard Hetzenauer: Erinnerung ist immer Konstruktion

by Dagmar Weidinger, ICARUS

Bernhard Hetzenauer. © Viktoria Milovanovic Nicht gerade  ein gewöhnlicher Büro-Job… für seine Arbeit reist Bernhard Hetzenauer durch ganz Südamerika. Die meisten seiner Filme wurden  in Ecuador und Mexico gedreht.

In einem eineinhalbstündigen Dokumentarfilm hat Bernhard Hetzenauer das Leben der von Prag nach Quito emigrierten Jüdin Vera Kohn eingefangen. Vier Jahre lang arbeitete er an dem Oral-History-Portrait der 98-jährigen Psychotherapeutin und Zen-Meisterin und sammelte dazu auch Archivmaterial aus Ecuador und der ehemaligen österreichisch-ungarischen Monarchie. In einem Gespräch mit „insights“ erzählt Hetzenauer, wie der Blick des Filmemachers jenen des Historikers ergänzen kann.

 

Für den Film „Und in der Mitte der Erde war Feuer“ hast du in mehreren Ländern recherchiert. Welche Art von Archivmaterial hast du konkret verwendet, um die fast 100-jährige Lebensspanne von Vera Kohn zu „dokumentieren“?

Ich habe einiges an Archivmaterial für den Film gesichtet. Letzten Endes entschied ich mich aber, nur Vera Kohns eigenes in den 1930er und 1940er Jahren gedrehtes 16mm- und Super8-Material sowie einige private Fotos von ihr zu verwenden. Für meine Recherchen war ich jedoch im Tschechischen Filmarchiv, im Rolf Blomberg Archiv in Quito sowie in der ecuadorianischen Cinemathek. Außerdem kontaktierte ich auf der Suche nach Archivaufnahmen aus dem Prag der 1910er Jahre zahlreiche Stiftungen und Institutionen, wie etwa Yad Vashem und Spielbergs Shoah Foundation. Es war schon ein großes Stück Arbeit. Ins Bundesarchiv in Berlin ging ich erst nach Fertigstellung des Films – da fand sich dann tatsächlich ein Akt meines Großvaters …

Eine Besonderheit des Films ist sicherlich der Einbezug des bereits erwähnten Archivmaterials von Vera Kohn selbst – worum handelt es sich dabei genau?

Dafür hole ich vielleicht ein bisschen weiter aus. Vera Kohn wurde 1912 in Prag geboren und wanderte als Jüdin 1939 mit ihrem Mann nach Ecuador aus. Dort fand sie sich rasch in der Rolle der „Fotografin“ der Familie, wobei sie nicht nur persönliche Motive interessierten, sondern auch anthropologische Sujets, wie z.B. das Leben der Indigenen zu der Zeit. Mit ihrer Kamera filmte sie ab 1939 mehrere 16mm-Farbfilm-Rollen, die damals noch nach Rochester/New York zur Entwicklung geschickt werden mussten. Es handelt sich also um wirklich besonderes, man kann sagen einmaliges Filmmaterial. Mir wurde gesagt, es handle sich um das erste in Ecuador gedrehte Farbmaterial überhaupt. Auf die Filmrollen stieß ich während der Dreharbeiten eher zufällig, als ich gemeinsam mit Vera einen Koffer mit alten Fotos, Programmheften aus ihrer Zeit als Schauspielerin und eben den Filmen öffnete. Und es war zunächst auch gar nicht so leicht, eine Möglichkeit zu finden, die Filme überhaupt anzusehen – glücklicherweise fand sich in der Cinemathek in Quito noch ein 16mm-Projektor. Dort filmte ich das Material dann mit meiner HDV-Videokamera ab, weil Quitos Cinemathek im Jahr 2010 noch keine professionellen Digitalisierungsmöglichkeiten besaß. Das hat sich aber mittlerweile geändert. Der Consejo Nacional de Cinematografía übergab der Cinemathek vor kurzem einen Filmscanner, mit dem analoges Material in bis zu 4K-fähiger Auflösung digitalisiert  werden kann.

Du hast mit Vera Kohn gemeinsam auch einen Teil deiner Vergangenheit aufgearbeitet. Wie wichtig war es dabei für dich selbst, Material aus der Vergangenheit in der Hand zu haben? Du hast z.B. erzählt, dass du auf der Spur deiner eigenen Familiengeschichte auch in Berlin warst?

Bernhard Hetzenauer. © Ana Serrano                                Vera Kohn ist nicht die erste Frau, die Hetzenauer portraitierte: Im Jahr 2007 schoss er eine seiner ersten Dokumentationen über seine Großmutter. („Wann habe ich aufgehört, Dir meine Träume zu erzählen?“)

Ja, ich habe mir im Bundesarchiv den Akt meines Großvaters, eines Soldaten der Waffen-SS ausheben und kopieren lassen. Es war für mich persönlich von großer Bedeutung zu erfahren, was er während des 2. Weltkriegs getan hatte. Ich wollte wissen, wo er stationiert gewesen war, welchen Grad bzw. welche Funktion er übernommen hatte, etc. Es war dann zwar eine geringe Erleichterung für mich zu sehen, dass er nach seiner Einberufung nie wesentlich befördert wurde. Ich bekam aber auch ein Bittschreiben seines Vaters vom 25. Juni 1940 in die Hände, in dem dieser um die Einstellung seines 17-jährigen Sohnes in die SS-Totenkopfstandarte bat, da dies ein Wunsch seines Sohnes sei, den man bitte erfüllen möge. Auch mehrere handschriftliche Lebensläufe meines Großvaters, die sich in dem Akt befanden, die Art, wie diese geschrieben waren – die Wortwahl, die Fehler – erschütterten mich. Ich lernte diesen Jugendlichen und seine Eltern aus Niederranna (OÖ.), die in einfachen Verhältnissen lebten, mit einem Mal kennen. In den vor mir liegenden handschriftlichen Dokumenten wurden sie plötzlich lebendig. In einem der Lebensläufe schrieb der 16-jährige beispielsweise: „Machte 1938 zwei Sommerlager der Hitlerjugend mit. Das erste fand in Ramsau am Dachstein, das zweite in Haslach im Mühlkreis statt. Besuchte den Parteitag zu Nürnberg. War wohl bis dahin mein größtes Erlebnis. Konnte den Führer ganz nahe sehen. Nicht alle meine Kameraden hatten das Glück. (…) Wurde von 1. bis 17. Dezember 39 zu einem K. Übungsleiterlehrgang für Schieß- und Geländeausbildung einberufen. Meldete mich nach der Rückkehr als Freiwilliger zur SS Totenkopfst. und warte nun auf die Einberufung.“ Durch solche Details in den Dokumenten wird die Geschichte erfahrbar. Die Auseinandersetzung mit derartigem Material lässt die Dinge konkret werden. Und zu Konkretem kann man auch selbst Position beziehen.

Du verwendest in deinem Film auch Fotos aus der Sammlung von Vera Kohn, und du hast selbst vor ihrer Wohnung in Prag gedreht. Das ganze folgt jedoch nur lose einer historischen Chronologie. Wie positionierst du dich da als Dokumentarfilmer im Vergleich zu HistorikerInnen oder ArchivarInnen?

Ein Historiker oder Archivar wird natürlich immer versuchen, eine möglichst objektive chronologische Abfolge der Ereignisse zu rekonstruieren. Die Aufgabe des Dokumentarfilmers sehe ich da breiter. Ich denke, spannend kann es werden, wenn man beginnt, Archivmaterial neu zu interpretieren und nicht nur faktengetreu abzuspulen. Im Filmschnitt ist es beispielsweise auch im Dokumentarfilm gängige Praxis, dass man Bilder aus dem strengen – historischen – Kontext herausnimmt und an eine andere Stelle in der Narration setzt, um so die eigentliche „narrative Wahrheit“ des Films stärker herauszuarbeiten. Natürlich ist das immer auch eine ethische Gratwanderung, bzw. eine Frage von Haltung. Interessante filmische Arbeiten können sich aber auch ergeben, wenn es gelingt, einen spielerischen Umgang mit historischem found footage Material zu finden, wenn man Material aus dem Kontext löst und Szenen neu miteinander montiert. Ich konnte solche Ergebnisse während meines Filmstudiums an der HFBK Hamburg an den in einem Seminar von Prof. Robert Bramkamp entstandenen filmischen Arbeiten feststellen. Ausgehend von Beständen des Archivs der Wohnungsbaugesellschaft „Neue Heimat“ konnten die Studierenden dort das archivierte Filmmaterial frei verwenden, montieren und dadurch eigene Filme mit völlig neuen Bedeutungsebenen kreieren. Was entstand, waren hochspannende formale Experimente mit einer eigenen, teils sehr poetischen Bildsprache: Das visuelle Gedicht „Cronología“ der jungen mexikanischen Filmemacherin Rosana Cuellar erzählt in einer dichten, surrealen Atmosphäre Fragmente von Stierkämpfen, Weltraum, der beklemmenden Begegnung zwischen Frau und Mann und von dem kleinen Simon, der sich in einer Schachtel versteckt. Der wirklich wunderbare Kurzfilm, der letzten Endes nur noch äußerst wenig mit dem Kontext des verwendeten Filmmaterials zu tun hatte, wurde schließlich beim Internationalen Filmfestival in Cannes uraufgeführt.

HistorikerInnen würden hier vielleicht aufschreien und sofort an der Richtigkeit der Ergebnisse zweifeln …

Das ist natürlich richtig. Aber Film ist nicht Wissenschaft, sondern Sprache, und eben eine andere Sprache, als es Wissenschaft ist. Film ist immer Konstruktion. Ein Dokumentarfilm im engsten Sinn des Wortes wäre vielleicht ein Film, der in einer einzigen Einstellung gedreht ist, ohne Schnitte, und selbst da sind Einstiegszeitpunkt, Bildausschnitt, Mis-en-scène, etc. ganz entschiedene Einschnitte in die sog. „Realität“. In einem Film geht es meist auch darum, emotionale und dramatische Bedeutungen herauszuarbeiten. Im besten Fall wird der Zuseher dadurch ‚näher‘ an die Essenz eines Ereignisses oder einer Geschichte herangeführt. Das „Ergebnis“ ist also nicht falsch, sondern funktioniert einfach auf einer anderen Ebene. Ein sehr gutes Beispiel dafür ist der Film „Souvenir“ von André Siegers. Hier verwendet der Regisseur das zum Teil äußerst intime Privatarchiv des ehemaligen SPD-Politikers Dr. Alfred Diebold als Ausgangspunkt für ein Portrait über diesen Mann. Das Gezeigte ist eine fiktionale Geschichte, eine metaphorische Interpretation des dokumentarischen Materials, die der gefühlsmäßigen Befindlichkeit des Protagonisten aber, der im Lauf des Films immer mehr in die Einsamkeit abrutscht, bis er letztlich „im Eis verschwindet“, dadurch letztlich näher kommt, als es das rein dokumentarische Material zu tun in der Lage wäre. Auch Erinnerung ist letzten Endes immer Konstruktion!

Apropos Privatarchiv. Für einen früheren Film von dir „Wann habe ich aufgehört, Dir meine Träume zu erzählen?“ (2000-2007) hast du ebenso dein privates Fotoarchiv verwendet. Wie kam dieses sehr persönliche Projekt zustande?

„Wann habe ich aufgehört, Dir meine Träume zu erzählen?“ könnte man als eine Art found footage-Film aus meinem eigenen Archiv bezeichnen. Im Jahr 2000 hatte ich meine Großmutter in einem Linzer Altersheim besucht und einen ganzen Tag lang fotografiert. Um besser mit ihrem Tod ein paar Jahre später umgehen zu können, beschloss ich einen Film über sie zu realisieren. Die an jenem Tag im Jahr 2000 im Altersheim entstandenen Aufnahmen montierte ich Jahre später in Form einer inszenierten „Diashow“ zu einem filmischen Essay, der auf der Tonebene durch Text eines ziemlich persönlichen Abschiedsbriefes begleitet wird. Der Film ist ein gutes Beispiel dafür, wie zu einem früheren Zeitpunkt aufgenommenes Material aus dem eigenen „Privatarchiv“ einige Jahre später in einen Film münden kann. Es gibt ja Filmemacher, deren ganzes Werk so entstanden ist, wie z.B. das des großartigen Jonas Mekas.

INFO:

Bernhard Hetzenauer. © Fharyde Saaib                                  In der Vergangenheit zu graben ist Hetzenauer’s Leidenschaft. Der Filmemacher, der auch das Buch „Das Innen im Außen – Béla Tarr, Jacques Lacan und der Blick“ geschrieben hat, interessiert sich auch sehr für Psychoanalyse.

Bernhard Hetzenauer, geboren in Innsbruck, ist Filmemacher, Autor und Kurator. Er absolvierte unter anderem ein Bühnenbildstudium bei Bernhard Kleber an der Universität für Angewandte Kunst Wien und ein Filmstudium bei Pepe Danquart und Wim Wenders an der Hochschule für bildende Künste Hamburg. Hetzenauer lebt und arbeitet Hamburg, Wien, Linz und Lateinamerika. Viele seiner Filme sind in Südamerika und Mexico angesiedelt. 2013 entstand die mit dem Theodor Körner Preis und dem Filmpreis der Hamburgischen Kulturstiftung ausgezeichnete Arbeit „Und in der Mitte der Erde war Feuer“, ein Porträt der 1912 in Prag geborenen Jüdin Vera Kohn, die 1939 nach Quito (Ecuador) emigrierte. In der Dokumentation tritt der Filmemacher selbst als zweiter Protagonist auf, der mit Kohns Hilfe die SS-Vergangenheit seines Großvaters verstehen möchte. Kohn studierte nach ihrer Flucht und einem psychischen Zusammenbruch, der sie in den 60er Jahren zurück nach Europa ins  Therapiezentrum des Zen-Buddhisten Karlfried Graf Dürckheim brachte, Psychologie in Quito. Das Filmprojekt wird letztlich zu einem therapeutischen Prozess für beide Hauptdarsteller. Ebenfalls 2013 erschien Hetzenauers Essay „Das Innen im Außen“ über den preisgekrönten ungarischen Filmregisseur Béla Tarr, dessen Figuren er mit Beobachtungen des französischen Psychoanalytikers Jacques Lacan in Verbindung bringt.

Der Film „Und in der Mitte der Erde war Feuer“ (A/D/EC 2013, 78 min.) ist auf I-Tunes und Amazon erhältlich. „Wann habe ich aufgehört, Dir meine Träume zu erzählen?“ (A 2007, 15 min.) kann für Filmvorführungen direkt beim Regisseur entliehen werden.

Kontakt: Mag.art. Bernhard Hetzenauer MFA, Schiwiese 18, 4048 Puchenau.  bernhard.hetzenauer@gmail.com

„Das Innen im Aussen. Béla Tarr, Jacques Lacan und der Blick“. Mit einem Nachwort von Michael Pilz. Alexander Verlag Berlin, 2013, 128 Seiten, ISBN 978-3-89581-321-4, 19,90 €.


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